重要的是要注意，Schoenberg並不是專門發明十二音串行音樂來擺脫音調或功能和聲的。他已經寫了超過十年的無聲音樂，而且沒有使用任何序列主義。他試圖解決的問題是他努力使自己的非音調音樂統一，他希望通過使所有12個音符保持恆定循環並使用特定的十二音行作為音樂的基本原理來實現這一目標。實際上，十二音技術具有更多的結構性，而非諧波或旋律含義。

因此，處理十二音音樂的關鍵在於Schoenberg，Webern和Berg在其較早的無聲音樂中已經使用的技術。他們開發了一種使用小型音調組作為動機來源的方法。這並沒有改變； 12音行及其排列提供了相同音高類別的恆定背景，但是該行的不同版本提供了通用的音高類別順序，間隔和子集，然後可以將其用作動機源材料。

正如我在回答您以前的一個問題時提到的那樣，Schoenberg，Webern和Berg的十二音音樂的重要組成部分是他們選擇十二音排。他們不是隨機選擇它們，而是研究它們的屬性，並使用其不同排列具有共享元素的行，可以從中獲取動機材料。以下是一些示例：

Schoenberg：4號弦樂四重奏op.37（1936）

  X：1L：1 / 1M ：K：C %% score V1 V2V：V1 clef = treble name =“ P0” V：V2 clef = treble name =“ I5”％1 [V：V1] d ^ c A _B F _E E c _A G ^ FB [V：V2]“ _0” G“ _1” _A“ _2” c“ _3” B“ _4” E“ _5” ^ F“ _6” F“ _7” A“ _8” ^ c“ _9” d“ _10” _e“ _11” _B  

在本系列中，有四組三個相鄰的音符，它們以基數形式[0,1,5]形成音高集：

  X：1L：1 / 1M：K：C %%得分V1V：V1譜號=高音％1
[V：V1]“ _0” d“ _1” ^ c“ _2” A | “ _2” A“ _3” _B“ _4” F | “ _7” c“ _8” _A“ _9” G | “ _9” G“ _10” ^ F“ _11” B |  

這不僅意味著存在相鄰間隔1和4或1和5的多個實例，而且還有許多排列將共享三組筆記；例如I5系列形式與主要形式P0共享音符組G-Ab-C。

這是Schoenberg使用的，例如將第一個小提琴演奏的第一個短語（基於P0）鏈接到第二個小提琴演奏的下一個短語（基於I5）。音符組G-Ab-C兩次都在同一寄存器中演奏，並且緊隨其後的（幾乎）音符B被賦予較長的持續時間；這聽起來像第二個短語在第一個短語停下來的地方接起來。

韋伯恩：九儀器協奏曲op.24（1934）

  X：1L：1 / 1M：K：C %% score V1V：V1 clef =高音名稱=“ P0”％1 [V：V1]“ p0”“ _ 0” B“ _1” _B“ _2” d | “ ri7”“ _ 3” _E“ _4” G“ _5” ^ F | “ r6”“ _ 6” ^ G“ _7” E“ _8” F | “ i1”“ _ 9” c“ _10” ^ c“ _11” A |  

與韋伯恩一樣，這項工作的系列是通過採用三音符系列而得出的，並且然後添加它的反轉或逆行以組成完整的十二音行。結果，許多系列表格包含相同的三個音符組（按順序或顛倒）：

  X：1L：1 / 1M：K：C %% score V1 V2 V3 V4V：V1譜號=高音名稱=“ P0” V：V2譜號=高音名稱=“ P6” V：V3譜號=高音名稱=“ I1” V：V4譜號=高音名稱=“ I7”％1 [V： V1]“ p0” B _B d | “ ri7” _E G ^ F | “ r6” ^ G E F | “ i1” c ^ c A | [V：V2]“ r6（rev）” F E ^ G | “ i1（rev）” A ^ c c | “ p0（rev）” d _B B | “ ri7（rev）” ^ F G _E | [V：V3]“ i1” c ^ c A | “ r6” ^ G E F | “ ri7” _E G ^ F | “ p0” B _B d | [V：V4]“ ri7（rev）” ^ F G _E | “ p0（rev）” d _B B | “ i1（rev）” A ^ c c | “ r6（rev）” FE ^ G |  

因此，即使該作品使用了完整的十二音行的許多排列，該材料也極為有限，並且音程和音符組相同多次以不同的面貌出現。

伯格：小提琴協奏曲（1935）

  X：1L：1 / 1M：K：C %% score V1V：V1 clef = treble name =“ P0”％1 [V：V1]“ _0” G“ _1” _B“ _2” d “ _3” ^ F“ _4” A“ _5” c“ _6” E“ _7” ^ G“ _8” B“ _9” ^ c“ _10” _E“ _11” F  

該系列包含四個三重奏，它們的音調與小提琴的開放弦樂相距五分之一，並且在作品中的幾個點處都以三重奏的形式出現。

  X：1L：1 / 1M：K ：C %% score V1V：V1 clef = treble％1 [V：V1]“ Gm”“ _ 0” G“ _1” _B“ _2” d | “ D”“ _ 2” d“ _3” ^ F“ _4” A | “ Am”“ _ 4” A“ _5” c“ _6” E | “ E”“ _ 6” E“ _7” ^ G“ _8” B |  

Berg不反對他音樂中的音調元素，這與Schoenberg和Webern尤其是小提琴協奏曲不同模糊了音調和非音調之間的界線，甚至包含巴赫合唱作為文字報價。

如您所見，選擇十二音行作為其組合屬性，並利用反轉和逆行形式的某些換位的可能性，可以在小動機之間建立許多聯繫在工作中，請避免聽起來像“色標中的隨機音符”。

這也表明，所有十二個音調都同等重要的想法不應該從表面上考慮。 Schoenberg，Webern和Berg使用不同系列形式之間的共享元素來產生動機的方式在音符之間建立了暫時的層次結構，並產生了旋律主題和伴奏的前景色和背景感，就像在音色作品中移至下一個和弦一樣。更改補品和弦與非和弦之間的層次。

示例

如果要求您寫一個簡短的短語或無伴奏的旋律，則當然很難應用Schoenberg，Webern和Berg所使用的許多技巧，並將其變成有趣的東西。但是，韋伯恩經常從較短的3，4或6音符組中得出十二音系列的方式，創建了一個縮影，您可以在其中使用間隔的重複來將系列的各個部分鏈接在一起。考慮以下示例：

  X：1L：1 / 1M：K：C %% score V1V：V1 clef = treble name =“ P0”％1 [V：V1]“ ^ p0” “ _0” C“ _1” E“ _2” ^ F | “ _3” _B“ _4” d“ _5” _A | “ ^ i7”“ _ 6” g“ _7” _e“ _8” ^ c | “ _9” A“ _10” F“ _11” B |  

該系列有4組，每組3個音符，每個音高類集都有素數形式[0,2,6 ]。前兩組組合在一起，後兩組組合在一起形成全音階，它們彼此互為倒置。

將系列變成旋律時，您可以強調不同部分之間的共享元素，並使之聽起來遠離隨機，例如：

  X：1M：6 / 8Q：1/8 = 110“慢” L：1 / 8K：C！ C2（E ^ F3）| _BD。！>！_A A2（A | G2）（_E ^ C3）| = A = F。！>！= B B.！>！bb |  

使用全音階可以使聽眾鏈接到更熟悉的十二音前音樂，以及（略微戲劇性的）向下半音調換為另一個全音階，使音調的對稱性脫穎而出。節奏清楚地將三個音符的組分開，重複音符Ab標記第一個全音短語的結尾（並有助於將半音階躍分開到G），然後重複節奏將兩個短語聯繫起來一起。 （我添加八度跳只是為了達到效果，並保證接下來會發生這種情況。）

幾乎有1000萬個不同的可能的12音行，並且基本上無數種不同的使用方式。我可以仔細地構造一行，以使其僅使用少量不同的間隔，或者使其包含特定的和聲或動機的多個實例，或者使之盡可能使用多個不同間隔，或者我可以擲骰子，或者可以引用另一首作品中的著名行，或者在我無限創作旋律，或或，或等時，可以或多或少直觀地同時構建它。甚至在我建立或選擇一行之後，仍然對於我實際使用它的方式都有許多選擇。也許我會用它來構建旋律線，或者它會幫助我建立一系列和聲。也許這只是一個背景結構元素，根本不會被當作旋律聽到。

您的問題聽起來像是您只是選擇排或排成一排而未考慮其旋律後果，然後感到沮喪的是，這聽起來並不有趣，但這是一種倒退的方法。我的意思是，隨機選擇一些行然後稍後再查找聽起來可能很有趣，但是在大多數情況下，這並不是一種常見或特別有效的方法。如果您想將行用作旋律（同樣，也不必連續進行！），則可能應該從一開始就將行構造為旋律。如果您絕對要使用沒有結構重複的經典12音行（這也不是必需的！），則可以列出所有12個音符的列表，並在寫作時將其劃掉，否則可以採用書面形式旋律純粹是在聽起來吸引您的方面。使用完所有12個音高後，就可以排成一行，現在可以使用它來確保作品其他部分的間隔和結構一致性。選擇一個行的倒置，看看它是否產生了聽起來不錯的新旋律提示。不是嗎很好，那就不要使用它！探索您的行，看看它可以幫助您產生什麼想法。

當您有一個想法，即“違反規則？”做吧！沒有連環警察會逮捕您。僅在作曲家認為音行有用時，它才有用，因此請使用它來產生一些很酷的想法，但在沒有用時就放棄。如果您甚至從最早的時候就開始看偉大的系列作品，就會發現“規則”始終存在“例外”和“違反”，因為沒有任何。有些作曲家從某種程度上說，喜歡他們遵循嚴格的預設前結構構想而創作的音樂，因此他們從字面上堅持下來。其他人只是使用總體思想來產生一些初始思想，然後就忘記了。一定要對自己施加一些練習，在其中施加不同種類的任意限制，但請始終記住，您是施加這些限制的人，因此，一旦意識到更好的情況，就可以立即放棄它們是可能的。

...我寫的旋律似乎是半音階的隨機音符...

簡而言之，您描述的是12音調音樂。當然，它並不是真正隨機的。限制使用所有12個序列的目的是為了使它們的重要性相等，從而避免色調，並且這不是隨機的。

我想您可以將最終的無聲效果描述為

...產生節奏。

我認為這是對的-您將節奏應用於音調行-實際上，據我了解，這是12種音調風格的關鍵點：將創作重點放在一種新的節奏上自由。

音調音樂被描述為“小節式的專制”，這意味著音調語法與節奏和小節相關聯：小節線上的和弦變化，傾向於長節奏值的分辨率，基本上是音調和韻律感覺緊密相連。

12音調音樂通過無調性，缺少音調語法和有節奏的期望打破了節奏的專制。

在12音調風格中，您應該擁有更多的自由使用您希望沒有的任何節奏將其與音調/格調期望調和。

從這個意義上說，使音調行成為節奏正是應該引起注意的地方。

有很多方法可以操縱音調行的片段。但海事組織，他們將或多或少聽起來和諧相等。您可以使用“和弦”的密度以及音調所在的八度音色等演奏，但是它們聽起來都是無調的。

節奏，音色，動態效果：這些都是特別重要的方面。

我認為12音調的通常做法是點畫法（或守時）而不是傳統的旋律輪廓。

當然，對於樣式問題，程度也有所不同。奧爾本·伯格（Alban Berg）是十二音調的作曲家，被認為比斯科恩伯格（Schoenberg）更傳統。如果您不熟悉這些，請嘗試比較抒情的Berg的 Violin Concerto 和Schoenberg的 Serenade 聽起來更瘋狂。您會聽到12種音色風格的可能性。

...令人耳目一新

如果您真的想要12種音色，我認為您不想陷入如何減輕傳統不和諧的思考。您可以嘗試處理音調行以“消除”不和諧，但是我認為這只是逆流而上。如果是12聲，它會和諧地和悅耳地發出12聲。

還有哪些其他音樂資源可以用來使它“悅耳”？用什麼方式取悅？誰的耳朵？你的？什麼聽眾？最後，您必須進行探索並提出自己的答案。

您聽了什麼12音調的音樂？你喜歡它嗎？

您最喜歡Schoenberg的那段？研究它，看看他是如何得到效果的。

或者也許您只是同意很多音樂家的序列論-儘管對幾個世紀的實踐練習而言，這是一個有趣的，也許是必要的反應-實際上並沒有聽起來很好。

色度標度是全音階標度的一種超集。因此，通過設計，它是一種以靈活的方式創建音調音樂的工具。因此，可以說12音技術的想法存在一個自相矛盾的地方，即它旨在擺脫音調，而其目的卻是使用在考慮了音調音樂的情況下發展起來的音樂框架。

這意味著任何12個音調的作品都有掉落在兩個凳子之間的風險很高-您可能最終得到的東西既不能完全擺脫音調音樂中存在的和聲關係，也無法利用它們。 p>

在我看來-這只是一種意見-最令人愉悅的12音調音樂似乎（在聆聽時）無法完全擺脫音調。相反，它仍然是對它所居住的宇宙（色度標度）中諧波關係的一種探索。

如果您真的想逃避盡可能多的音調方面，我建議您遠離色度。規模。提出自己的頻率比集合，並將其用作在音調空間中工作的框架。