這是一個非常重要的重要問題。在小調中，使用了第6級和第7級標度的所有4種可能組合，每個組合對應一個標度：

• b6，b7：自然小調（風神）
• b6，7：和聲小調（創建主V弦，並在鍵的根部加一個前調，因此出於 harmonic 原因被“發明”）
• 6 ，7：旋律小調（刪除了諧和小調的b6和7之間的增加的第二間隔，因此是出於 melodic 原因而被“發明”的）
• 6，b7：dorian

這三個音階的所有和弦都可以並用於小調的合成中。作曲家可以將它們（又 ）隨意地混在一起。對於初學者來說，將作品寫成“旋律小調”還是“和聲小調”是一個很大的誤解。通常，一個樂曲只是很小的一部分，而第6和第7音階度的所有組合都和諧而悅耳地使用。

我的口號“只要作曲家覺得有必要，就可以修改6和7級學位”的真相在另一個答案中受到質疑。但是，這幾乎是一種重言式，因為沒有規則，如果有規則，作曲家就不會（也不應該）在乎它們。當然，某些組合比其他組合更頻繁地出現，但是無論您分析巴赫還是現代爵士樂作品，都允許使用和全部使用這些組合。多利安（Dorian）），您不像一般的小鑰匙那樣自由。但這是作曲家的選擇，因為他/她決定寫一首有情調的作品。但是，所有其他註釋始終可以用作通過註釋或方法註釋。在這裡，主要是節奏的位置決定通過或接近音符聽起來是否不錯。該模式的音符通常放在重音節拍上，而所有其他音符通常放在重音節拍上。

編輯：

受一則評論的啟發（見下文），我想舉一個著名的例子：在小調中，大六，大七，小六和小七可以以任何可能的組合出現，而且作曲家通常對學術準則並不怎麼在意（例如使用大六和大七的升序，僅使用小六和小七的降序，等等）。以下示例由J.S.巴赫請注意在最後一個小節中，根的降序排列，主要7位，主要6位和第五位。而且我們甚至都沒有在談論20或21世紀的音樂！

（來自B的 。Nettles和R. Graf /伯克利音樂學院）

從古典音樂理論和現代角度來看這個問題有兩種方法。

在古典音樂理論中，如果您使用任何小調，您將使用以下和弦：

 i iio III iv V VI viio 

viio來了從和聲小調中發現的主音和弦您不希望使用次音和弦（VII），因為它是相對專業的V。

在旋律中，您會朝旋律和弦（i）使用旋律小調，而遠離旋律和弦則使用自然小調。

從現代角度看這就是您想要的，對您來說聽起來很不錯。您可以根據需要使用v或V和VII或viio和III或III +的任意組合。

這是總結西方小調和聲的簡單方法。

撇開異國情調的變種，小調中的大多數西方部分都是由2個音階和2個主鍵模式以不同的組合構成的。

讓我們首先處理以下模式：

考慮C大調。基本嬰兒和弦設置為：

-------- C Dm Em FG Am和Bo。
數字：I ii iii IV V vi vi o。

C專業的AEOLIAN模式從A開始。我將其稱為A Aeolian。（但有人稱它為C Aeolian。今天就不要去那裡了。）

請注意，“ A Aeolian”

基本的嬰兒和弦設置為“ THE SAME”，但在A上加星號：

-------- Am Bo C Dm Em F G.
人物：vi vii o I ii iii IV V

（注意，我沒有改變數字，因為這會讓你發瘋。）

Am是MODAL TONIC。 G是模態的主體。

（G，但不一定是G7。GSus更為常見。）

上帝的安息先生們風神在風神中。

您可以只寫一首曲子。

現在考慮G大調。基本的嬰兒和弦設置為：

------- G Am Bm CD Em和F＃o。
數字：I ii iii IV V vi vio。

G大調的DORIAN模式從A開始。我將其稱為A Dorian。（但有人稱它為G Dorian。再次，今天就不要去那裡了。）

基本寶貝和弦設置為“ THE SAME”，但在A上加星號：

------- Am Bm CD Em和F＃oG。數字：ii iii IV V vi vii o I。

Am再次是MODAL TONIC。 G再次是MODAL DOMINANT。

Scarboro Fair是Dorian。

您可以編寫一種將這兩種模式的和弦組合在一起的樂曲。

按順序回到模態補品中，您很可能會使用G模態顯性成分。 （在兩種情況下都相同）。

這正是中世紀每個人所做的事情。

然後是德國人。

德國人從西班牙人那裡偷走了阿拉伯文磅並進行了改編。它稱為次要諧波：

------- Am Bo C + Dm E（E7）F和G＃o。數字：i ii o III + iv V VI vii o。

比起

G-> Am分辨率，Dominant是一種不錯的胖多汁時態，E7賦予曲調更劇烈的高潮

E7-> Am

。 p>

現在，您具有三個編織進度的鍵。

另一個鍵是“旋律小調”。 （與此相關的爭議和困惑頗多，值得單獨發表。）

--------- Am Bm C + DE（E7）F＃o和G＃o。

風神------ Am Bo C Dm Em F G.
諧波------ Am Bo C + Dm E（E7）FG＃o。
Dorian- ---- Am Bm CD Em F＃o G.
韻律音樂----- Am Bm C + DE（E7）F＃o G＃o。

一個很好的例子是Greensleeves。

事實證明，您經常會發現：

-從風神開始的部分將在高潮時變成諧波-
-從神起的部分Dorian中的“高潮”將變成高潮-

這是因為它們之間只有一個音符差異。

最後一點。在任何時候，鍵或模式將完全是多利安式或完全是旋律式的，或者完全是風積或純粹的諧波的。例如，您永遠不會在同一和弦中看到F AND F＃或在G AND G＃中看到。您可以水平但不能垂直組合這些音樂結構。 （好吧，您可以做自己喜歡的事，但請與您的聽眾交好運！）

請參閱本文中@Matt L出色的Bach示例。

只要作曲家覺得有必要，就可以修改6級和7級比例。

這是不正確的。如果第6位升起，則通常應在第7位升起，這應該變成補品。這些度數通常會以非和弦音的形式出現，最通常會以通過音的形式出現。例如，這種情況可能發生在補音弦上。

自然的6度和7度可以更自由地使用。從旋律上看，它們也可以作為從音調降到第五音調的傳遞音調出現。

但是，您幾乎看不到的是從補品到第七個的下降線，然後下降到上升的第六個。即使第6名上升到第7名也不會。

可能會發生，但不是經常發生的是，在自然的第7、6，然後是第五的下降線立即並置，然後使用提升的6、7到補品的上升線並列。相反，的確經常發生：從第五行升至第六行，第七行，進補，然後立即下降到自然第七行，第六行然後第五行。

”齒輪，其他“次要”模式如何發揮作用呢？我認為比例模式是“次要”，如果其第3個是次要的三分之一，而第5個是完美的第五個。第六和第七也有相同的技巧嗎？還是我會遇到問題？”

我會說是的，任何比例較小的音階聽起來都是較小比例的變化。您也可以在多利安模式下提高第7位，而多利安模式通常有大六分，也可以使用小六分。顯然，如果您一直這樣做，它將不再是多利安式的，聽起來像是旋律小調。

我花了一個上午的時間來分析巴赫合唱。他不會在一個鍵上停留很長時間，並且使用了和弦等。我曾在理論課上教過他會________________，但現在我對這些規則並不那麼相信。我看到J.S.巴赫使用VII和vii以及VI7等其他和弦！ BWV 245.37 Christus是一個很好的例子，他賣掉了他的聖約翰受難曲。我相信您所使用的和弦取決於其前進的方向，其分辨率。我發現通過聽經過分析的巴赫和弦，聲音聽起來可能與和弦的拼寫不同。簡而言之，要有充分的理由打破規則；您想產生什麼效果？平行五分法將脫穎而出。但是也許你想要那個。如果您這樣做了，那就要做。話雖如此，我被教導要遠離VII和vii，因為它們實際上是V7和v7，沒有根。但是我聽不到J.S.巴赫就是這樣做的。 C.P.E.巴赫（Bach）的兒子和J.S.最好的學生之一巴赫在使用VII和vii時更為保守。

據我所知，古典小調和聲也利用和聲小調。

也許，也許不是。在中音上產生+ III，這不是古典和聲中的基本和弦。

我認為，八度音律是一種更好的方法-肯定是一種歷史悠久的方法-了解小調和聲的基本古典方法。該規則以低音為單位顯示音階，並顯示應協調的標準方式。低音的方向對於使用的和聲選項至關重要。理論家吉爾丁根（Gjerdingen）提供了一個很好的，簡潔的規則概述。下面是古典大師Fenaroli和Furno的兩個次要規則示例...

Fenaroli

Furno

在這些主控期間，不存在羅馬數字分析。取而代之的是他們使用了高音低音。如果將用於規則的和弦轉換為羅馬數字（不帶反符號），我們將得到以下列表...

 iii°III，通常相對專業度為I（次要質量， V（不是真正的顯性，具有提高的^ 7等級度-主導音）VI不使用，將是相對專業的IV，提高的^ 6等級度被統一為`iv6`vii°這並沒有真正出現在規則中，但將是不使用的不完全的主導V7VII（亞音三合會）在相對專業中將成為V 

這是古典時期教授和理解和諧的方式。

該規則僅尋求使用強音，主要和次要的基本和聲，而避開中和，次中，次音等次要和聲。

該規則並不意味著不能使用其他和弦或在分數中找不到。這只是了解古典風格和聲基礎的一種簡潔方法。

此外，請注意區分實際和弦與非和弦音色的移動。有人可能會說，您可以少量獲得增強型 + III6 。但這可能是根部位置占主導地位，其中和弦5移至 ^ 3 音階度作為逃生音調。同樣，您可能會看到類似第7和弦的事物，但可能會被分析為帶有傳遞音調或其他非和弦音調的簡單三合音。

這可能是其他評論的改寫，但我對次要密鑰的CPP使用情況有自己的解釋。有一個小調（對於CPP音樂，自然小調，和聲小調和旋律小調的概念在CPP音樂中並不那麼重要）。小調的第六和第七步是可變的。二者之一或兩者都可以升高，仍然被認為是全音階的；密鑰沒有改變。

從步驟5到步驟8往上走，通常會提高第六和第七個位置；在某些情況下，很可能會使用變異音符。幾乎總是具有主導的和諧；通常與補品和諧；很少具有明顯的和諧。

通常從第8步降到第5步，然後升高第6和第7位；幾乎總是和諧相處；通常與補品和諧；

一個常見的例外情況是在具有主導和聲的旋律中使用未升起的6和7，因為這使步驟4,5,6和升起7勾勒出主導的琶音第九和弦。我記得曾在一些莫扎特鋼琴作品中看到過這一點。

未升起的第六個鋼琴通常用作第五個台階的上鄰。我從未在這裡看到過提高的第六步（也是在Major中，出於色彩目的，通常使用降低的第六步作為第五步的上鄰。）

第三步的增強和弦是

i，iv，VII，III，VI，ii0，V7，i的五分之一周期（或四分之一，具體取決於一次計數）最後三個和弦發出有效的節奏。

所以有一個是將第7步調高到使第5步大調和弦（可以使用小和弦，但不會產生相同的節奏），然後將第6步調高並與避免在未提升的第六和提升的第七之間增加第二，因為增​​加間隔被認為很難演唱。 （也許以前的句子會用德語寫得更好嗎？）從工具上講，延長間隔不是問題，因此可以使用它，特別是勾勒出第九個主要句號。

調和旋律不是我有很多經驗，但是我過去做過，對我的成績感到非常滿意。

我認為了解“規則和聲和音樂理論不是規則。它們是常見實踐的描述。願意嘗試。

這是一個很大的問題，當我學習音樂理論時，我被教了旋律小調的所有和聲。凸起的和自然的第6和第7音階的任意組合都是公平的遊戲。玩得開心！！！ ：-）