歷史肯定表明，思考“和弦”而不是“間隔”會影響最終產品。

基於間隔思維的巴洛克式和聲比基於早期和聲的古典和聲要“狂”得多。和弦思考。

這不足為奇。如果您對“第七間隔”的想法包括每種可能的第七和弦類型，那麼您就不會對諧調對待每種第七和弦類型有任何困擾。只要您說“主要的7個”是可以的，但只有以某種方式解決它們，並且“次要的7個”才是真正不希望初學者介入的奇特事物，您就有了音樂理論說“不要做任何事，因為它聽起來可能不好”。

我之前在這裡引用的一個例子（來自16世紀）是一組帶有基本和弦序列的主題變體G Em DG（不會給任何人帶來理論上的問題）-直到作曲家對此感到無聊為止，而只是將G Bb Eb G扔進一個版本中。您可以根據自己的喜好嘗試將其理解為基於和弦的和聲，但是100％可以肯定不是原作曲家的想法。

實際上，真正的抑制者可能不是孤立的“和弦”，而是“和弦”似乎總是將“琴鍵”和/或“模式”帶入音樂理論-以及使用音符“不在音階中的想法（或鍵或模式）”以某種方式是“錯誤的”。 （更不用說所有令人費解的術語了，關於在一個特定的和弦上即興演奏Mixolydian音階或Hyperchondrian音階的焦慮是“正確”還是“錯誤” ...）

（學步車注意：“ Hyperchondrian模式”是個玩笑。但是確實值得一提，供擔心的理論家使用！）

我不一定認為問題中的所有歷史假設都是正確的。

在過去，他們實際上從未談論過和弦。他們只是不寫低音，而是加了64。簡單的器官或低音連續音談論間隔。

好吧，他們並不總是以我們想到它們的方式來考慮“和弦” （即，可以顛倒的音調類的集合，全都是“相同的東西”）。對於巴赫來說，C-E-G和弦絕對不同於低音為G的G-C-E和弦（“ 6/4”）。在那方面，您當然是正確的。這些實體具有完全不同的功能-前者是輔音三合會，而後者是不合邏輯的音符集合，需要根據特定規則進行解析。

但是，認識到早期作曲家放的是一回事更加強調零件之間的間隔關係以及產生的對點。然而，聲稱他們從未考慮過整個垂直聲音的情況更為極端。不管他們稱其為“和弦”還是其他術語，巴赫都知道6/4數字低音代表什麼以及如何解決它，他知道它不同於6/5，也不同於6/3。他還可能認識到具有相同音符的5/3與具有6/3音符的血親關係要大得多，但這些絕對不同於具有相同音符的6/4。

不僅僅是間隔本身，而是承擔功能的垂直集合。作曲家從最初的鍵盤課程開始，就會花時間學習垂直結構的模式以進行協調。 （例如，參見著名的“八度音律”（Rule of Octave），其中講授的和弦模式用於協調音階的上升和下降。）當他們學習對位模式時，他們會知道，不僅是兩種聲音組合在一起而形成某種音調間隔，但通常是三個或有時四個聲音之間的交互作用，使某些種類的紋理和圖案成為可能。同樣，無論您將這些垂直共鳴稱為“和弦”，還是現代意義上的，歷史作曲家都肯定將垂直收藏理解為在羅馬數字出現之前就具有特定的功能和样式。

另一方面，您有一個好點那些傾向於垂直分類的現代理論可能會遺漏許多關於歷史作曲家如何理解他們自己的音樂的信息。最終，許多和聲的確沒有間隔和旋律的相互作用。甚至幾個世紀以來，基本的真實節奏（我們可以將其視為典型的“諧和”垂直手勢）也是逐漸從旋律線的單個運動中建立起來的。

也就是說，標準詠嘆調次中音線通常下降到2-1度。在最早的器官中，這開始與引入主導音調的7-8種旋律模式相協調。到14世紀，可以添加一個標準的其他聲音來解析4-5（或“雙前導音調節奏”中的＃4-5）。在15世紀，逐漸增加了第四種聲音，最終它遷移到低音，成為5-1低音飛躍。在16世紀，“ 4-5”動議通常變成“ 4-3”動議，以便在節奏上形成一個完整的三合會，因為三合會被認為是可以作為結束的合理諧音（而不是通常認為的“開放的第五”聲音）。

因此，標準VI節奏的所有聲音都是基於區間關係和旋律交互作用而產生的。但是，一旦該動作成為一種標準模式，作曲家便開始使用這些 vertical 音符集合來創建類似於現代“功能和聲”的東西。早在巴勒斯坦時期，人們就開始看到iii-vi-ii-V-I進程中的“五分之一圈”運動。作曲家採用了聲音運動的垂直模式，並用它們來構建我上面提到的對位模式。因此，到了巴赫時代，作曲家已經學到了這些模式的全部曲目，其中一些模式很大一部分是垂直聲音和逆向運動。

總而言之，歷史作曲家對和諧的理解可能與我們今天不同。但是，回到最早的複音形式，作曲家還了解到，某些類型的“和弦”垂直模式可以在不同的情況下重用。準確地說，歷史作曲家的“和聲”既基於垂直結構又取決於水平運動，而水平元素對他們的重要性可能比今天經常講授的要重要得多。直到19世紀，這種情況才真正開始發生重大變化。

最後一個例子是，我記得幾年前關於莫扎特節奏的一則引人入勝的文章，該文章表明莫扎特顯然仍將節奏視為個人聲音的集合以特定方式解析，而不是純粹垂直的結構。這是顯而易見的，因為莫扎特對待具有舊特徵性懸浮共振的節奏的方式與沒有懸浮物的節奏不同。懸架是一種8-7-8運動，呈強弱模式，這對於I64-VI，ii65-VI，V65 / VVI和具有4-3懸架解決方案的V所有這些都具有特徵性的不和諧懸浮音調，其音調可以追溯到14世紀。莫扎特對這些節奏的處理方式不同，並且表現得更強，而不是缺乏傳統懸架的IV-V-I節奏。對於19世紀的許多作曲家來說，這種區別似乎逐漸消失了。

因此，由於忽略了歷史上對區間和對立關係的強調，我們很可能會漏掉許多有關18世紀作曲家（及更早）對音樂的理解的細節。另一方面，說莫扎特只是“寫低音並在頂部加一些音調”是不正確的。莫扎特理解垂直聲音（“和弦”）產生的圖案可以重複使用。正是這些模式，像拉梅奧（Reauau）和他的追隨者這樣的理論家在其上建立了功能和諧理論，最終導致了諸如我們現代的羅馬數字分析和理解方法之類的事情。

所有和弦中肯定都包含音程，可以用這些術語來談論。但是，它變得更簡單，更容易理解，現在我們使用大多數演奏者都知道的和弦名稱。謙虛地統治第七和弦。馬上，人們知道它是什麼。嘗試使用間隔來描述它，但是它很快就會變得混亂。

由於各種技術原因，間隔的聲音還必須至少具有兩個名稱，這也引起了混亂。正如該站點上的問題所證明的那樣，它已經使很多人迷惑不解。因此，請使用和弦名稱使其更簡單，從而使其更清晰。唯一有利的情況是需要特定的發聲，但是即使其中的很多也可以正確地命名和弦。

當然，和聲是基於間隔的，但不是“和弦”。例如，在調和簡單音調時，和聲有時需要是旋律的M3，有時是m3。但這通常與全音符音符的擴散有關。在大多數情況下，我們甚至都不會考慮太多，尤其是在唱歌時。

您正在使用“和聲”的兩個不同定義。當您僅在談論兩個音符以及它們是否諧和時，只需查看音程即可；即音符音高之間的比率。如果此比率是兩個簡單整數之一，則音符為諧波。否則，音符將不和諧。

當您談論樂曲的和聲時，您所談論的是非旋律音符如何支持旋律並為旋律賦予聲音。通常，這意味著您擁有和弦，並且每個音符都與和弦中的其他每個音符交互。通常，您一次會擁有八個音符，導致涉及28個不同的間隔。但是，並非八種音符的每一種組合都是可以容忍的，因此從已知的和弦以及它們產生什麼樣的質感方面講起來要容易得多。 （例如，打開的第六個與閉合的第六個，或在高音和基音中將四音符和弦加倍，與在5音符的基本和弦中加兩個八度音符和一個五分音符相加。）

在主打單音樂中，您會得到一個旋律和應在每個小節中演奏的基本和弦，例如E或E小調。由您決定什麼音符適合E小調和弦，以及它們的位置將如何影響樂曲的情感內容，但是您永遠不會在不同的演奏中演奏完全相同的東西。這就是潛在客戶的重點。因此，了解和弦是如何由音符構造而成的，比記住一組音程更為重要。

間隔和和弦是不同層次上結構和諧的不同元素（與原子，分子，化合物，物質，生命相比）。

字母是單詞的元素，單詞是結構的元素

音調是間隔的元素，間隔是和弦的元素，和弦是和聲的元素，和聲是音樂的元素。

我會說：和聲基於和弦，音程，音調以及兩個或多個不同和弦聲音的“符合”，其獨立性和“巴生”。

和聲是基於間隔而非和弦嗎？

在不同的歷史時代，作曲家的不同生活時期以及同一位作家的不同作品中，一個或另一個方面一直占主導地位。

為補充其他出色的答案，我將嘗試盡可能簡單：

間隔是和弦和音階的基礎。您可以使用同時演奏的間隔（和聲間隔）來建立和弦。您可以使用順序播放的間隔（旋律間隔）來構建音階。

間隔可以建立和弦，而和弦可以建立和聲。因此，和聲基於音程和和弦。您無法擁有沒有間隔的和弦，因此說和弦基於和弦就意味著它也基於間隔。

但是您可能會爭辯說，音高音樂通常基於間隔（旋律，和聲）。 ，或兩者兼而有之），因此說和聲基於間隔是有些多餘的。

這是對您所學概念的有效性的質疑。

雖然確實和弦最終是由音程組成的，但事實證明，音程和和弦都是一種有效的方法分析和創作音樂，即使在某個時期和風格上，將間隔比現在更重要，或者至少將和聲與現在相比有所不同。

我認為，類比可能是量子力學與化學。雖然您可以從技術上將所有化學描述為量子力學，但在進行化學混合等時考慮化學的較大概念很有用，因為它很簡單，而且不會丟失太多細節。肯定有很多時候，人們在做化學時確實想考慮物理，但是通常化學可以被認為是分開的。間隔，例如編寫和弦進行和分析功能和聲等。即使和弦在技術上最終由間隔組成，這也是事實。當您說和弦使事物複雜化時，我會說它只是提供了一種不同的思考和諧的方式，就像任何新的主題/概念一樣，您將需要學習新的東西。 >實際上，我認為說“和諧”是由任何奇異的東西構成的並沒有任何意義。許多其他音樂文化具有完全不同的和聲系統，通過和弦和間隔來查看歌曲的和聲是有意義的。在更抽象的層面上，人們可以根據歌曲使用的模式或音階來分析歌曲的和聲，或者僅查看根音的運動或低音音符的運動。

您的問題似乎取決於一個對立/變形的貝司和弦是互斥的概念。

在過去，他們實際上從未談論過和弦。

我不知道您在考慮什麼時間段，但是，即使在不是整個“通用練習”時期的大部分時間裡，當和諧系統都被認為是低音時，音樂家們對和弦的想法很清晰。拉莫談到了和弦。道布（Dauube）在drey Accorden中的 General-Bass 的格式是1756年，標題中使用了 chord （翻譯，現代化）一詞。

這個...

...在間隔和對位方面不僅僅想到了 （不諧調的三音需要通過相反的運動分解為第三和弦），但也可以理解為第六種和音的和弦的和弦。 em>

當然，關於這種進展的現代思想當然是通過下降五分之一的根進展。這被認為是強進展。漸進的強度來自於不穩定的第六個和弦移至穩定的（未反轉）三重軸，以及TI至DO和FA至MI的半步運動。需要了解的重要一點是，即使人們不使用 root 或 inversion。

我覺得這個問題的一部分未被說出來。我的印像是，可以認為基於和弦的和聲意思是這樣的...

...流程圖根的進展（主要是下降的五分之一與三個功能類別的總和），無疑表現出和諧，沒有任何對立的起源。

我個人認為，對“古典”和聲的更深了解來自學習對點和弄清楚的低音。但是，我不會誇大其詞，因為在此期間沒有人想到和弦的概念。這只是意味著人們應該在他們的和聲研究中包括對位和低音。