我似乎找不到兩者的直接定義。
技術上定義的“音階”是一系列上升或下降的“單位音高”，這些音高形成可用於形成旋律的音符調色板。西方音樂中的大多數音階都符合特定的“音調”。也就是說，默認情況下將是“清晰”或“平坦”音符序列。並非所有的秤都有鍵。半音階是西方音樂中所有可能的半音階躍的音階，而全音階是由間隔兩個半音的間隔組成的音階。單八度音階，到達第8個音符之前與第一個音符相同，並且頻率為兩倍。七個音符在相鄰音符之間具有不同的間隔；有時是一個半步（半音），而有時則是一個整步（兩個半音）。從鍵名被命名的音符開始，確定鍵音符的整步/半步間隔的模式是整半整整。在單個鍵內，這七個音符中的每一個都可以用作升序的“基本”音符。通過在鍵中的不同音符處開始創建的每個此類序列，都是該鍵的“模式”，並且每個模式都有一個名稱：
更多閱讀：維基百科-音樂模式
對不起，但是所有這些時間我都必須插話。此處給出的答案雖然準確無誤，但沒有傳達出最關鍵的區別，也沒有傳達出與音階不同的方式如何向人耳發出聲音。音樂的本質就是聲音。否則，您也可以通過談論每種顏料的類型來描述Leonardo Da Vinci和Claude Monet之間的區別。
簡而言之，模式和音階之間的真正差異是音調之一。在西方的實踐中，音階的音調中心偏向耳朵。第七階音階將耳朵拉向補品，基於這些半音階的和弦感覺好像必須在該方向上分解。 I-V-I 語句具有來回感覺，這在模態音樂中是不可用的，或者至少不能以相同的方式可用。模態音樂的音調中心幾乎是任意的，可能會強加於它。在給定模式的情況下，朝向該中心的趨勢從相同（愛奧尼亞）到幾乎不存在，甚至是疊加（Locrian）。正是這種情態的隨意性賦予了它獨特的性格，使它在爵士樂，搖滾音樂以及其他文化的音樂中聽起來如此新鮮和令人興奮。每種模式都帶有其自己的特徵，而音調音樂則始終使用其自身的音調引力來表達陳述與解決的永恆來往。例如，貝多芬的《第九交響曲》（通常是貝多芬的《貝多芬》）可以看作是對這種想法“複雜而簡單”的徹底練習。
為了更好地討論這個主題，而不是我希望在此處的幾個段落中進行介紹，我鼓勵您聽倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）關於這個主題的大師班， 分四部分在YouTube上呈現。與其他方法相比，他涵蓋了模式的物理原理（刻度階等），但也闡明了化學原理，畢竟這是將真實的有機音樂與學術話語區分開的
音階是任何升序（或降序）音符序列，可用作音樂的“組織結構”。音階有很多類型，包括全音階（西方音樂中的“標準”），半音階（每八度音符包含一半的音符），全音階（相距一整步包含音符）和五音階（可以通過取十二個音調並“減去”一個大調；消除C大調而形成的五聲調使用了鋼琴上的“黑”調）。它們甚至可以在其他文化的音樂中包括四分音和其他微音，例如中東或加麥蘭音樂。
一種模式是一種非常特殊的音階，起源於古希臘音樂。模式的名稱來自這些傳統。儘管它們看起來像標準全音階音階，但其起源卻大不相同。例如，“ Lydian” 模式“看起來”像C大調，實際上是F，G，A，B，C，D，E，F，而不是C，D，E，F，G ，A，B，C。這種差異意味著C大調是全半，全半，全半，而Lydian模式是全大半，全半。 （如果轉換為C大調，則模式為C，D，E，F＃，G，A，B，C。）
一個很好的例子是布魯克納的 Os justi meditabitur， 完全以Lydian模式編寫，但本質上是用C來表示的。這是其模態基礎而不是標準全音階音階的結果。
我認為，從歷史的角度來看，這裡的某些混亂可以緩解。上面的許多解釋都談到了一對主要/次要“音階”與相同音符的某些變更版本之間的關係，這些音符經過重新排序，等效於“模式”（鋼琴上的白色音符= C大音階=風神模式，D Dorian等）。在當代爵士理論中，這無疑是正確的。但是，也有一些將模式描述為“任意”或沒有音調中心的說法，從歷史上講，這是不正確的。
“教會”模式（最終有12種）確實具有音調中心，就像主要音階和次音階一樣，一次是這12種模式中的兩種。 （如上所述，人們曾將大和小調分別稱為愛奧尼亞語和風神模式。）實際上，情態是“顯性”和“強音”概念的來源：每個音調（模式的舊詞）在西方音樂中使用的音符既有“音調”或“最終”音符，又有“顯性”音符。此外，某些音調具有不同的“ ambitus”，即最終音調“重心”之上和（有時）之下的範圍。
在我們記錄的第一個歐洲系統中，基本上有八種音調/模式，以希臘語 tonoi 命名（但錯誤的是，發生這種情況–稍後再問我。:)有四種“真實”模式：多利安（Dorian），弗里吉安（Phrygian），利迪安（Lydian），和Mixolydian，通常簡稱為I，II，III和IV模式。從我們的當代角度來看，將這些模式視為白色音符“ C大調”音階的重新排序是很方便的，但是這種音階甚至不存在在這個時候，還存在四種以“ Hypo-”開頭的“ plagal”模式，就像在Hypodorian中一樣（出於空間原因，我在很大程度上將它們排除在這個答案之外）。
中世紀和文藝復興時期的理論家瘋狂地試圖從重新發現的希臘理論文本中的描述中得出所有使用的模式，弄清楚哪些名稱帶有哪些註釋等，但他們弄得一團糟。
從實際論文中可以清楚地看出，音樂家基本上是通過重疊標準化的六弦音階的六弦音階來思考構建模式的，六音階的音調是根據一聲演唱的助記音節命名的，提醒歌手，他們演唱的旋律中有一半和整步都在哪裡。
UT = C
RE = D
MI = E
FA = F
SOL = G
LA = A
（要找出音節來自哪裡，谷歌“ Utqueant laxis”。）我敢打賭，您會從為von設計的音節中認出其中一些唱歌音節瑪麗亞（Maria）在音樂之聲中給Trapp的孩子們添加了七個音符，其中“ do”取代了“ ut”（更容易唱歌），並添加了第七個音節“ ti”。大型音階已經成為音樂的基礎。
但是在Ye Olden Tymes，只有六個音符，中間是MI-FA半音階。要演唱範圍更廣的旋律，您需要將六弦和弦的一種變調換成另一種，即“突變”。這是中世紀歌手如何理解如何在Dorian模式下演唱完整的八音階音符的方法：
您需要從六弦上的MI-FA位置開始在音符二和三之間。因此，從RE開始。 RE-MI-FA-SOL（現代音符名稱為DEFG）
糟糕，您已經到達了六弦的末端。但是您的老師告訴您，如果您進行突變，以便將原始的LA（現代A）重命名為RE，則可以繼續：RE-MI-FA-SOL（ABCD）。回到現代符號，讓我們作為21 ct音樂家，請注意您的MI-FA保持正確：從C到B也是半步。
因此，在1400年，您將從D到d的刻度為：RE MI FA SOL RE MI FA SOL。
看看這與現代標量思維有何根本不同？八度不重要。 （將兩個“ D”唱到兩個不同的音節！）Dorian模式實際上是通過結合兩個相同的四和弦而構造的，它們分別被想像為圍繞一個單一對稱對稱的六弦的中心四個音符。半步間隔：（C）D * EF * G（A）+（G）A * BC * D（E）。考慮Dorian之所以如此工作是因為它與Dorian模式的旋律通常所採用的方式相吻合：它們會在下四弦上扭轉一會兒，然後移到上四弦中，最後再次下降。模態引力的兩個中心是下四弦D的底音，稱為“最終音”。上半部的底音A，稱為“男高音”，背誦音調，有時也稱為“主音”。
您可以對其他三種真實的教堂模式進行相同的練習，然後通過在決賽中添加第二個四和弦 來解決這個難題。後來，有人發現MI-FA間隔位於每個四弦的“頂部”（UT-RE-MI-FA + UT-RE-MI-FA）的兩個四弦也可以是一種模式。 （它原本應該是唱歌的：UT-RE-MI-FA-SOL-RE-MI-FA。）它被中世紀的晚期理論家命名為愛奧尼亞人，並最終成為主要規模的基礎。
那是另一個故事。
我是UCLA的一名作文學生，他正在撰寫其論文，該論文在一個層面上與模式有很大關係-因此，這幾天我一直在腦海中思考（這使我進入了這個網站）。這是我的想法：
羅伯特·芬克（Robert Fink）的答案（上面）是一個很好的答案。這是您從長期學習音樂的人那裡得到的答案，您可能會從音樂學家那裡得到期望的答案。我部分歸咎於音樂歷史教科書中有關“模式”的困惑，因為在教科書中確實存在上述答案，但答案分散在許多章節中，因此很難將各個點聯繫起來，實際上，我認為許多音樂專業學生會困難的時期提供了“模式”的準確定義。
這可能有助於首先解釋希臘模式（tonoi），因為據我們所知，這一切都是從那裡開始的（無論如何對於西歐而言）。據我了解，古希臘人認為模式是一系列下降的四和弦（“四個音調的降序”）。我們當然認為比例和模式是遞增的，這是由於中世紀學者對古希臘文字的誤讀造成的。有3種不同的四和弦，它們被稱為“屬”：有色，全音調和不諧音。我將重點介紹“ diatonic”，因為它是最接近我們現代音階的四弦音。 Diatonic由2個遞減的完整步驟組成，隨後是一半。今天，我們可以將其視為E-D-C-B。根據托勒密的“和聲”，這可能是對模式的最準確的描述（沒人真的能百分百地弄清楚它），這些四和弦將被連接起來形成一個模式（就像他們在中世紀和再生）。這是古希臘的多利安式：降E-D-C-B-A-G-F-E：兩個降全音階四弦音被一整步隔開。您可以看到中世紀的學者翻譯希臘文時有多好（不是因為這是他們的錯，他們盡了最大的努力），我們的多利安式上升，D-E-F-G-A-B-C-（D）聽起來與他們的多利安式有很大不同。希臘的模式系統非常複雜，因此出於時間和空間的考慮，我將在此處停頓。
上一段（有些乏味的-對不起）的意思是，也許是最好的方法想到已經使用了數千年的“模式”，就是想到以一定間隔（例如整步或半步）連接或重疊以創建“較大”的三和弦，四和弦，五和弦或六和弦鱗片狀的結構。”因此羅伯特·芬克（Robert Fink）指出的多利安是兩個重疊的六和弦，但實際上被認為是兩個四和弦：
重疊的六和弦：[CDEF- {GA] BCDE}產生兩個四和弦：DEFG -A B C D。
在19世紀末和20世紀初，作曲家開始使用“合成模式”（因為它們不是從主要/次要/模態系統派生的）。首先是全音和八音（8音符）。整個音調是通過僅連接整個步驟而創建的，例如：C-D-E-F＃-G＃-A＃-C。通過連接整步和半步來創建八度音，反之亦然，例如：C-C＃-D＃-E-F＃-G-A-Bb-C。但是，就像希臘和中世紀的模式一樣，您也可以將它們視為連接的和弦或四和弦：
全音為和弦：[CDE]-[F＃-G＃-A＃]
八音體的和弦或四和弦：[CC＃-D＃]-[EF＃-G]-[A-Bb-C]或[CC＃-D＃-E]-[F＃-GA-Bb]-[CC＃等。]
請注意，兩者都保持了整步（W）半步（H）間隔模式：整音-[W，W] -W- [W，W ]，八音-[H，W] -H- [H，W] -H- [H，W] [H，W，H] -W- [H，W，H]。（注：兩個“合成”上面的“模式”是對稱的，因此它們基本上可以以任何方式進行劃分，並且仍然保持清晰的間隔模式-這就是使它們如此有趣且如此無聊的原因。
第六種模式後來出現了，由交替的半步和較小的三分之二創建：CC＃-EFG＃-AC，可以這樣劃分：[CC＃-EF＃]-[G＃-ACC＃]或[H，m3，H] -m3- [H，m3，H] -m3- [H，m3，H]等…..
後來作曲家喜歡在1920年代/ 30年代貝拉·巴托克（Bela Bartok），奧利維爾·梅西亞恩（Olivier Messiaen）威托爾德·盧托斯拉夫斯基（Holri Dutilleux）和亨利·迪蒂勒（Henri Dutilleux）創造了自己的“模式”。例如，盧托斯拉夫斯基（Lutoslawski）會做這樣的事情：P5，M3，m2，P5，M3，m2-等。
因此，我認為從最一般的意義上講，一種模式是“某種間隔模式，也可能不以另一個間隔隔開”，例如Lutoslawski的例子，甚至是以下複雜的東西：
[P5，M3，M2] -tt- [P5，M3，M2]- m2- [P5，M3，M2] -tt- [P5，M3，M2] -m2-等。
以我的經驗，這就是我今天與之交談的大多數作曲家將“模式”概念化的方式。之所以將“ dorian模式”視為C大音階，以D開頭和結尾，是因為我們玩了2500年的歷史“電話”（如兒童遊戲）；希臘人在公元前500年對電話的一端說“這裡是多利安”，而1000年後的西歐人則說這是比利加尼語，稱呼其他東西為多利安。另外1500年後，俄羅斯和法國的印象派畫家和爵士樂迷說：“記住那些舊的音階始於不同程度的C大調，聽起來聽起來很酷”
所以是的，在爵士樂理論中，將D到D的所有白色音符稱為“ dorian模式”是適當的，因為這就是他們的方式想到了這一點，但是如果您正在研究古希臘或中世紀音樂，那麼就不應該這樣想了，這全都與上下文有關。
最後，想法的規模與模式有關。以下是一些概括，這些總結在某種程度上是我的觀點，或者更確切地說是我對縮放與模式的看法：
縮放有一個起點和一個終點（有點）。 C大調是基於功能性西方音調和聲的，這意味著當您擴大音階並到達B時，您幾乎處於“諧和”的音階的“盡頭”。從句法上講，B是最後一章，C是“他們從此過著幸福的生活”。如果您擊中B並停在那兒，聽眾會感到非常不舒服，將其視為“諧波邊緣”。
模式，如果不是在19世紀的西歐運行功能和聲模型（就像他們在Jazz中一樣）沒有起點或終點，他們可以永遠往任何方向前進。
量表具有功能度。模式也是如此，但是該系統在一定程度上使用了比例尺。音階與音階一樣，具有最終的，佔優勢的和旋律的模式，但是音階具有補品和占優勢的音階，並且具有次要，中性，中度，超調和前調。 >模式傾向於將更多的權重放在音程上，在音階度上縮放並在諧波函數上起作用。我受夠了。我希望這會有所幫助，並且不要讓事情變得更加混亂。在我不得不將其插入論文的一部分之前，這無疑幫助我弄清了關於“模式與規模”的想法。）
實際上，還有另一種方式來思考模式，即20世紀的思考方式，即通過“循環”或“旋轉”給定比例尺的所有度來創建模式。
傳統上，大多數人認為模式是從不同於音調的主要音階開始的音階，因此比例等級2 =多里安（Dorian），3 = phrygian，4 = lydian，5 = mixolydian，6 =風成，7 = locrian。當您執行此操作時，您正在“循環”整個主要規模的各個級別。這個想法也可以擴展到其他音階，例如諧波次音階和五音階。因此，您可以具有五聲調模式1（大），五聲調模式2，五聲調模式3（次要），五聲調模式4和五聲調模式5。
具有對稱音階，例如全音調，八聲調，六聲調（以及上面提到的所有Messiaen的“有限換位模式”），以這種方式思考它們是沒有意義的，因為在大多數情況下，從不同的“尺度度”開始將導致重複原始音階，即：如果您以任何“音階度”開始，整個音調始終只會映射到自身上，八音調有2種模式，全音/半音或半音/整音，而六張音的情況相同。
但是，如果您創建了一個非對稱的“合成模式”，則有可能以與想到C大音階相同的方式來考慮它，並以與您可以循環瀏覽C大音階的所有“模式”。
例如：
這是我的組合模式-m2，m2，m3，M3
這將從C開始給您：C，C＃，D，F，A，A＃，B，D，F＃，G，G＃，B，D＃等。
模式1：C ，C＃，D，F，A，A＃，B，D，F＃，G，G＃，B，D＃
模式2：C＃，D，F，A，A＃，B，D，F＃， G，G＃，B，D＃，E
模式3：D，F，A，A＃，B，D，F＃，G，G＃，B，D＃，E，F
etc。
區別在於間隔的順序，僅此而已：
模式1：m2，m2，m3，M3
模式2：m2 ，m3，M3，m2
模式3：m3，M3，m2，m2
因此，模式1將小間隔疊加在四弦的左側，模式2將它們放在左右兩邊，模式3將它們堆疊到左側。
我認為，除非您可以像音樂家那樣對不同的模式應用某種功能上的和諧，否則這並沒有多大意義。對20世紀不同的印象派/爵士樂模式做出了貢獻。否則，它們只是設置的類。
雖然術語 可以互換使用，但這僅說明了實際應用；
音階是帶有開始和結尾的有序音符序列。模式是在八度音階上可重複的音階上的排列，以使起點和終點發生偏移。
例如，主音階在八度音階上可重複。由於它在一個八度音階的空間內包含七個不同的音調等級，因此在主要音階上有七個可能的模式。這些被稱為教堂模式，並具有不同的名稱，例如愛奧尼亞語，風神，多利安，利迪安等。
主要模式（半/整步）：
WWHWWWH 第二種主要（Dorian）模式（半/整步）：
WHWWWHW 代碼> 通常，模式不限於此。您可以將定義擴展到其他可重複的八度音階。例如，考慮諧波小比例尺。它的音調與主要音階或其任何模式的音高都不匹配，但是音階在八度音階上是可重複的。您可以在諧波小調音階的模式下演奏。
諧波小調模式，以半/全/增強（增強的2nd）步長進行：
WHWWHAH
諧波小調的五階模式（半/全/步）
HAHWHWW
很明顯，當您選擇音階模式時，結果仍然是有序的音符序列；因此您可以 稱模式為刻度。而且，對於所有八度可重複的音階，如果願意，可以將它們稱為模式。但是由於上述原因，它們的生成方式不同。可能存在一個不可重複的音階（佔用的音符多於一個八度音階），但是所有模式都來自特定的命名音階（包括每個音階的第一個音階，與規模）。
C大調思考：
CDEFGA B。
請注意如何有7個音符。
音階有7種模式，每種模式一個音階的音符。
模式是音階，從另一個音符開始。在這種情況下，C Major是父級音階，並且所有模式都是從中得出的。
因此，使用C Major的註釋，我們得到：
C愛奧尼亞人（與C大調完全相同）D杜里安（DorianE Phyrgian）弗里吉安（F LydianG）MixolydianA風神（與小調相同）B Locrian
從理論上講，如果我演奏DEFGABCD並且歌曲的關鍵是C少校，那我就在D Dorian玩。 但是，實際上使用模式要復雜一些。關於音樂的理論與其他任何方面一樣多。這只是它們的概述。實際上，您可以拼寫與大比例尺相關的模式，這將為您提供公式，您可以使用它們來快速建立模式。
試著和我在一起。
所以如果我在C Major中有D Dorian，我可以把它想像成C Major中的D Dorian。但是，如果我不知道鍵是什麼，或者我不知道模式是什麼，該怎麼辦？這是並行專業的派上用場的地方。
並行專業只是您所使用的任何模式/音階的專業音階。因此，如果我在D Minor中，D Major是並行專業。 G Lydian的平行專業是G專業。
所以說我有很多筆記：
FGABCDEF
而且我不知道歌曲。我可以將其與並行專業進行比較，以了解它的不同之處，這將告訴我這是哪種模式，因為每種模式都有自己的公式，這使它變得獨一無二。 F大調的音符：
F G A Bb C D E F
因此，將我們之前的音符與F大調的音符進行比較，我們意識到我們擁有＃4（從Bb到B）。 Lydian是具有＃4的模式，所以我第一組音符是F Lydian！
您可以在任何模式下重複此過程。實際上，我建議您針對每種模式的並行專業名稱進行拼寫，以了解它們的不同之處和相同之處。以下是主要音階的7種全音階模式的每個公式：
愛奧尼亞語：1 2 3 4 5 6 7（這只是主要音階）
Dorian：1 2 b3 4 5 b6 7（所以D Dorian與D Major不同，因為D Dorian的3和6是單位，而D Major沒有。）
Phyrgian：1 b2 3 4 5 b6 7
Lydian：1 2 3＃4 5 6 7
Mixolydian：1 2 3 4 5 6 b7
風沙：1 2 b3 4 5 b6 b7（這只是自然的小尺度）
Locrian：1 b2 3 4 b5 b6 7
我認為已經給出的音樂答案是最有用的，但字典中的答案也可能是有益的。從牛津英語詞典（OED）中，我們得到：
音階：將八度音階劃分成的一系列分級聲音中的任何一個，其聲音根據分級系統而變化。
模式：一種方案或系統，用於指定旋律或和聲的構成音符的音階配置；規格
OED還記錄了每個單詞的首次記錄使用（具有此含義）。對於“規模”，它來自T. Morley於1597年發表的“ Plaine & Easie Introd”。 Musicke'，他在其中寫道：“這是Musicke的音階”；而“模式”則是辛普森（C. Simpson）1667年的“著作”。實踐。在Musick'中，他寫道：“希臘人稱其為Mode或Mood”。 OED中列出的“模式”的下一個印刷出現是A. Malcolm的1721“ Teat”。 Musick”在其中寫道：“我會建議使用單詞模式，以表達悅耳的八度音階憲法”
我錯過了答案中規模與模式之間的根本區別。音階是一組有序的音符（通常在八度音階後在功能上重複）。模式是從中構建的諧波框架。區別類似於地磚和地板。即使地板只包含地磚，但從概念上講，它與構成地磚的概念是不同的。其他的則集中在各自的補品上，並使用音階的各種音符來建立諧調框架。
主要尺度的七個反轉是模式。因此，每種模式都是一個尺度。但並非每個音階都是一個模式（例如，諧波次音階不是一個模式）。
以C開頭的七個模式是（請注意跨過的半步波動）
CDEFGABC愛奧尼亞模式（大尺度）hh CDE♭FGAB♭C Dorian模式（與B♭大調諧音）hh CD♭E♭FGA♭B♭C Phrygian模式（== A♭大調）hhCDEF♯GABC Lydian模式（== G大調）hh CDEFGAB♭C混合音調模式（主調）（== F大調）hh CDE♭FGA♭B♭C Aolian模式（自然小調）（== E♭大調）hh CD♭E♭FG♭A♭ B♭C Locrian模式（== D♭主音）hh
Aeismail的答案令人困惑-在鋼琴上使用黑色音符將給出F＃maj.pent（Gb maj pent。）或D＃min.pent（Eb min pent）。但是，所有基本模式（dorian，mixolydian等）仍然是音階-相互配合的音符組-但我們所知的唯一的音階模式是愛奧尼亞語（大調）和風神（大風）。很有意思的是，作曲家可能會說：“這是在D Dorian中，然後寫上Cmaj的密鑰！另外，不要混淆其他命名方法-C的dorian實際上是D dorian！
假設每個人都對“西方”世界（歐洲和高加索人的代碼）最實際的用途是什麼音樂感興趣，音階是一組音符，這些音符的缺失缺少一些音符，這些音符留有間隔，從而使縮放其身份（無論每個重複或關鍵所在的八度音）。
模式也被稱為音階，但是如果您對音階的定義是始終發出其所有音符且音符之間的間隔保持安靜，那麼它們就不是音階。然後，模式將考慮音符移入現在播放（雖然通常不是線性播放）的那些間隔中的特定可能性-每個音符或賦予音階它自己的新模式身份。由於在“西方”樂器上確實沒有太多音符，其中的音調和半音系統僅在少數幾個可察覺的八度音程內才是聲音，因此模式是每個音階的聲音識別系統，其中存在間隔被縮短或延長。調節不使用音樂的模式，以允許角色和個人風格的新境界以及鎮靜或即興演奏家的簽名（包括不和諧）。但是，與音階不同，幾乎永遠不會使音軌完全完全線性地發揮作用。如果不故意將音樂帶入新的方向，我聽起來可能是個錯誤。
一個音階是一組音符。例如，D Dorian音階包含音符D，E，F，G，A，B，C和D。
A mode 是帶有音樂符號的音階註釋附帶的功能。例如，格里高利聖歌（樣本此處）的Dorian模式具有
再舉一個例子，古典音樂的次要模式由自然，和聲和旋律形式組成，向下和向上趨向於六分之一和七分之一。
“模式”只是一個以某種方式更改過的比例。不變的自然音階以愛奧尼亞模式演奏。不變的自然小音階以風神模式演奏。其他模式可以通過更改自然的次要或大尺度來構建。
例如，弗里吉亞模式可以由自然的次要尺度與平坦的2nd形成。
一個好的解釋這是在這裡給出的： http://www.mandolincafe.com/niles2.html
所有模式均為刻度，但並非所有比例均為模式。所有音階嘗試達到的目的是給您一系列音符，這些音符是將整個音調和半音調分開設置的模式。
以Major量表為例。此音階有兩個半音，介於3/4和7/8音階度之間。無論半音是否在那個位置，只要您擁有大音階，就從哪一個音符開始都沒關係。例如，多利安（Dorian）的半音介於2/3至6/7之間。它具有尚未解決的感覺，因為主調是聲調的整體聲調（這實際上是所有西方音樂傳統的對立面）。在這種情況下，您可以從任何音符開始，並且只要您的半音是我提到的地方就會有Dorian。
您需要以相同的方式來考慮它們考慮其他尺度。
音階 是一組有序的音符，通常由起始音符和間隔模式定義。例如， C大調的升階從音符“ C”開始，並遵循“大階”模式：音調—半音—音調—音調—半音。根據上下文，起始音符被稱為音階的音階，一階或鍵。
在現代音樂中， 模式 是屬於具有相關間隔模式的一組比例尺的比例尺。這是最容易用縮小的音階看到的，八音階音階只有兩種模式：
請注意，這本質上是相同的模式，但是第一個模式以音調，第二種模式從半音開始。如果同時更改一級和模式，則會得到兩個音階相同但音調不同的音階。例如：
您可以將相同的原理應用於主要音階，它具有七個模式。所有這些主要模式的所有音階都使用相同的音符，但使用的是不同的一階音階： / li>
請注意，當您從大尺度的第六度和第六模式開始時，您會得到相對小調，具有相同的密鑰簽名。同樣，如果您從自然次音階的第三度和第三階開始，則會獲得相對的主音調。
任何在模式中混合了間隔的標尺都會具有這樣的模式。常見的模態量表具有名稱，例如主要量表的第四種模式的 Lydian量表或第五種模式的 Phrygian優勢量表 次諧波音階。
閱讀所有評論後，我非常感激能夠了解如此出色的內容。儘管這裡沒有什麼可添加的，但是我還是想補充一點，在經歷模式的概念時，我覺得這很重要。這僅僅是為了減輕模式的複雜性及其在實際吉他演奏中的應用。
我們知道，主要音階音符散佈在指板上，並且按照CAGED機制將其分為5個位置。無論我們在各個位置上在吉他上彈奏一個大音階，無論我們以哪個音符開頭或結尾，大音階都是一個大音階。因此，無論是從C到C還是從A到A都使用C Maj音階，它仍然是C Maj音階。正如許多吉他手傾向於相信的那樣，僅演奏A的C Maj音階就不能使其成為A Aeolion。真正的決定性因素並不是我們開始進行大規模研究的注意事項。決定性因素是後備路線。
現在，我們知道有7種“大規模”的模式，分別是愛奧尼亞語，多利安語，弗里吉安語，利迪安語，混合水語，風神語和Locrian語；每個以主要音階的七個音符中的每個音符開頭。因此，C Maj音階在我之前命名的每個音符上都有7種模式。我不認為，如果我們在C上開始和結束C Maj標度，然後在其C愛奧尼亞語，如果在d上開始和結束C Maj標度，則在其D Dorian。我們必須通過以下方式查看它。如果播放C Maj音階，無論以什麼順序播放，都將在C Maj伴奏軌道上播放，然後播放其C Ionian音。如果播放C Maj音階，則無論以什麼順序播放，在D小調背景音軌上，然後是D Dorian等，依此類推。
因此，主要因素是支持情況。例如，如果我們在A小調背景音階上演奏F Maj音階，則其作為A音符的A Phrygian是F maj音階的第三音符。此外，我們不必學習模式的單獨位置。假設我們想玩B Locrian。現在，您需要考慮的只是B的第7大排名。答案是C Maj，所以我們要做的就是在B減少的背景音軌上演奏C Maj音階，我們得到您的B Locrian。而且我們已經知道主要規模的職位。我就是這樣看的。期待這裡的朋友的評論。
一個非常小的要點：儘管愛奧尼亞模式使用與主要音階相同的音符，但它並不總是以相同的方式諧音。例如：中世紀的英語佳能“ Sumer is icumen in”基於交替的C大調和d小三重奏-G上沒有大和弦，因此與C大調中的樂曲相比，它的感覺完全不同。愛奧尼亞語的許多作品都是如此，因此愛奧尼亞語和專業之間應該有（輕微）區別。
我提出以下建議，以涵蓋西方音樂理論中這些單詞的現代用法：
頻率是每單位時間的固定振動次數。
注是一組有限或無限的頻率。
MODE 是一組固定的音符。
SCALE 是一組固定的模式。
有兩種方式來指定音符：字母和科學。字母符號未將固定頻率分配給音符，而是代表每種可能的頻率。作為區別，科學記數法將特定的頻率分配給特定的音符。因此，C代表所有可能的C，而C0則從無限可能性中明確標識出16.35 Hz。
因此，一個模式被定義為七個音符的集合。請注意，根據我們的先前定義，這意味著模式可以反映無限集（CDEFGABC）或有限集（C0D0E0 ...），但實際上它是先前定義的便箋的集合。
同樣，標度定義為七個模式的集合。無論您認為音符或模式是有限的還是無限的，音階的定義仍然適用。
作為最終音符（雙關語意味），模式和音階通常可以互換，並且可以自由切換定義周圍。但是，例如，如果將一個音階指定為一組音符，則該模式將自動成為一個音階集合（我個人覺得很尷尬的定義）。另請注意，音高不在列表中。這是因為音符的科學記號與音高相同，因此在我看來，除了音符之外，不需要額外的術語來區分該收藏。
我一直試圖弄清楚模式如何應用於音階。對我個人而言，問題是解釋太技術性，所有關於間隔差異，模式歷史等的解釋。這就是我發現對我有用的東西。當您聽一首歌時，通常會有伴奏節奏演奏和弦進行曲...所以選擇一個琴鍵，任意一個琴鍵然後選擇一個和弦進行曲。您的主音或獨奏將通過這些和弦演奏。如果您聽的是一首完美和諧的歌曲，則節奏吉他將彈奏和弦，而首席演奏者將彈奏與和弦相對應的音符。例如，C大調和弦，音高從C音符開始。這被稱為愛奧尼亞模式。但是，如果您彈奏相同的C大調和弦，並以E音符開始領先，它將變成Phrygian模式。現在這裡是有趣的東西...我不知道一個以半音階演奏主音的吉他手。它們全都即興發揮，這就是您獲得升，降的品質的方法，這就是我所說的音樂，因為“感覺”吸引了您。因此，如果您專注於每種模式的間隔，它將不會帶您到任何地方，因為間隔不會真正改變。是的，您可能會從C音階的WWHWWWH轉到E音階的HWWWHWW，但是音階的音符永遠不會改變。如果要按照C-D-G和弦進行演奏，則可以使用新的音符間隔來確定哪些音符成為在該演奏中演奏的和弦的根音。因此，您的前根在C和弦上變成E，在D和弦上變成F，在G和弦上變成B。我不建議我玩這個遊戲，我只是以C專業為例。我真的不知道這聽起來如何。但是，每種模式都為和弦帶來了全新的音質。如果您沒有吉他的後盾，請在低音音符上進行。
如果您理解了此處先前提出的答案，則可能您已經了解了足夠的音樂理論，因此一開始都沒有問過這個問題。我假設您對音樂理論了解很少，而只是在尋找有關模式和音階的實用知識。我將嘗試提供一種非音樂理論的發聲解釋。這並不是要侮辱任何一個基本答案的人，但是我覺得，如果我解釋一些概念，例如我正在論文中打動音樂理論教授，那新手仍然不會得到滿意的答案。這並不是說各種答案都是錯誤的，它們很好，我只是認為如果原始海報的作者是音樂理論的新手，他們可能不會理解這些答案。我想也許我可以提供一般性答复或簡介性回答，然后海報發布者可以回頭查看此處列出的各種深思熟慮和詳細答案。
在大多數情況下，術語標度和方式可以互換。在西方音樂中，我們將某些12音調視為創造我們音樂的所有音調之母。我們按音調的升/降順序列出這12個音調。我們稱此音階為標度，即色度標度。然後，我們確定我們並不需要在同一時間使用所有12種音調來產生歌曲或旋律。因此，我們一步步推銷，並問其他所有與該推銷相適應的推銷方案又是什麼？例如，如果我們採用音高C，那麼還有哪些其他“可用”音符/音高會與C產生諧音？根據一系列的整個色調和半色調，設計了一個公式來解決這個問題。結果是他們以單個音高開始，然後僅添加其他六個音高以創建7個音高家族。這是針對所有12個音高完成的，因此創建了一個獨特的或新的音高家族。
讓我們準確地總結一下發生了什麼。我們從12種規模的原始或原始色調開始。然後，我們通過扔掉一些色調來修改12色調的奇異色階，從而創建一個新的調整後的集合或7色調的新家族。這樣做是一個接一個地進行。那麼，我們怎麼稱這些色度標度的修改？我們可以稱它們為“修改”或“音調調整”，也可以說為“簡短的音調，等等。獲勝者是” scale”一詞。因此，現在我們有了專門的音符組合，以喚起某些“心情”。
但是，等等，如果我們想創建更具體的音符分組以提供更多，更奇特的音調細節和心情，該怎麼辦呢，我們能夠做到，然後我們採用了現有的大音階（C）和是的，我們已經修改了一個已經修改過的音階，關於我們可以稱之為這些新的修改過的音階的任何建議嗎？ C的音階（CDEFGAB）是F，（C是第一個，D是第二個，依此類推），如果在C大音階中，如果您的音調根是F（而不是C），則您處於Lydian“模式。”我知道這聽起來很尷尬，但是當您將這些動作和修改進行到現有的比例時，您就稱它們為“修改”信息。因此，修改F，修改G，修改B等。這些是一個比例尺內的比例，或者只是主要比例C的一個子比例。已經使用了“比例”一詞，那麼“修改”如何，或者更好，讓我們來看一下縮寫並稱為“模式”。我只是主動地做到了這一點。我們可以稱這些標度子集為“大標度C，子集D等”。因為它們是磅秤，但這很令人困惑，而且不是很性感！為了向古希臘人對音樂的貢獻表示敬意，我們給每個大型的“模式”功能都命名為希臘語。
我不知道您是否會在音樂理論中發現術語“模式”只是表達修飾的一種簡短方法，但這就是這些模式，即音階的修飾。用這種方式更容易想到它們，儘管不一定要考慮單詞起源的準確性。所有主要/次要音階都是模式。它們是色標的修改。所有的“模式”都是好模式，它們是主要規模的修改。色度標度不是一個模式，它只是一個標度，而其他則是模式。他們都是天平。色標是父母。主/次刻度是模式或半音階的子刻度。模式（希臘語）是C大調的子級（也是模式），因此它們是半音階的子級。