我一直想知道為什麼會有一個不屬於特定音階的和弦進行的和弦進行。。。此外，怎麼可能這種進行完全不存在於任何音調中（D5 Db5 C5 B5）？無論如何，我只是想了解很多關於不合比例的和弦，如果將這種局外人的和弦加入到進度中，按鍵會發生什麼，等等。
您想要的和弦進行取決於您所追求的聲音。您可以進行很多富有創造力的歌曲創作，而無需擔心基本的“鍵中”和弦：I-ii-iii-IV-V-vi- [vii]，並且如果前40位的圖表有任何顯示，您可以通過非常“安全”的和弦進行輕鬆賺錢。但是，如果您不希望安全，又想創建新的聲音，則建議您進行實驗。
除了這個基本框架之外，還有一些舊的備用數據庫在某些特定的地方效果很好：
除這些基本技巧外，將和弦視為聲音的運動。弄清楚您想開始和結束的地方，在譜號上寫下音符（這有助於讀取音樂，即使對於很少使用吉他和貝斯的樂器也是如此），然後查看該和弦的每個音符可以在哪裡從一個過渡到另一個。大多數情況下，中間的“過渡”和弦只涉及一個聲音在任一方向上移動半步，然後，當三合會中的一個或兩個其他聲音進行類似的移動時，該和弦將分解。不要忘記你的倒置。如果運動似乎太大，則可能是您嘗試移至錯誤的和弦反轉；
從評論中進行編輯：好，所以，您想了解更多關於只是不做和弦的和弦的信息。似乎根本不屬於。您的具體示例是C maj7 sup> -G 7 sup> -A 7 sup> -F maj7 sup>。
正如我所說，嘗試將和弦視為聲音的運動。讓我們拿這四個和弦（每個和弦都顯示在一列中，根在底部）：
BFGEGDECEBC＃ACGAF
首先，您會注意到這四個和弦全部分享很多共同點。音調不明顯，因為沒有明顯的三合音，但是C大調是一個不錯的猜測，儘管A7的C＃不在音調中。
讓我們重新排列這些和弦：
GFGFEDEECBC＃CBGAA
所有四個和弦都具有相同的音符，但是我已經顛倒了第一和最後一個和弦。現在，C maj7 sup>和弦處於第一次反轉。高音，大七音已被放入低音中。現在，減少了四個“聲音”中每個聲音的移動； G將一整步降低到F，E將一整步降低到D，C將三分之一降低到B，B將大三分之一降低到G。第二和第三和弦的移動類似，全部提高一半或全部。然後，通過在F maj7 sup>的“第三次反轉”中編寫F maj7 sup>使其變得更容易。 A，C和E都落入低音，將根音放在最上面。現在，從A 7 sup>到F maj7 sup>的唯一步驟是使頂部“語音”從G下降到F。整步。
想要，我們可以使從第一到第二的進展更加緊密：以及結果，當從C maj7 sup>移動時，每個聲音僅移動半個步長，此外，級數向上移動而不是向下移動；如果您想讓進度聽起來更快樂，通常希望其中的音符向上移動。
讓我們進行更多更改：
現在，每個和弦都呈某種倒置形式；第三個和弦處於第三次反轉，而我們將最後一個和弦移至第二個反轉。一次沒有聲音移動超過一個完整的步驟，並且除了最後一個和弦之外，只要有移動，它就會向上移動。這種形式還顯示了另一件有趣的事。如果您查看第三和弦A 7 sup>，您會注意到在此反轉中，C大調的音調為第三，第五和第六，這就是我m假定此進展的總體關鍵是。因此，vi 7 sup>和弦也是I 6 sup>和弦，這就是為什麼它如此運作的原因。
最後一個改變：
BBC＃CGGAAEFGFCDEE現在，我們從確定的和弦開始，將C maj7 sup>恢復為基本配置，將C置於低音中。 G 7 sup>和A 7 sup>在它們的第二個反演中，而F maj7 sup>在它的第一個反演中。漸進的這種變體保持向上運動，但是從補品開始而不是像以前的變體那樣在補品上結束。哪個更好？
嘗試將所有這些都彈到鋼琴上，找出聲音的差異。另外，嘗試其他組合以相反的方向移動聲音，使和弦在進行過程中“打開”或“關閉”。
對於您有關“解決”的問題，請理解，在任何主要調中，I和弦即強音是最強，“最可分辨”的和弦。它沒有比補品更基本的成分，至少對於西方人而言。兩個“第二級”和弦為IV和V和弦。 IV和弦帶有根音，而4和6自然想向下移動，“解析”到I和弦的第三和第五。 V和弦建立在第五個上，並且具有主要的第七個，距離進階音調只有半步，因此拼命想向上解析為該根音（這就是懸掛的V弦起作用的原因；它為您提供了該進階音符），而第9個（也稱為第二個）可以向下解析到根，或向上解析到第三個，無論是基於補品還是補品三合會，都以完美的第五個結局結束。
第七和弦是統一大調中的奇數；它包含兩個在大範圍內可能出現的“較小的第三個”間隔，因此形成了一個減少的三元組。加上琴鍵的第六個，它便成為和弦中占主導地位的第七個，將整個和弦減半，並通過賦予ii三合會的元素使它在西方人耳中的共鳴程度降低，因此現在該和弦可以輕鬆地分解為ii和弦。通過移開根部（琴鍵的第七個），或通過將第七個和第二個融合到補品中，直接移到IV和弦。儘管三合會本身已失調，但它本身只有關鍵的七分之一，但實際上並不能很好地直接解決補品，因為這將要求所有三個音符都向上移動。從一個和弦移到另一個和弦所需的音符越少，這兩個和弦彼此之間越容易分辨。但是，此進程可以作為三弦進程的一部分。
在我看來，您對學習模態借款和次要和弦非常感興趣。我將發布有關主題的鏈接，但會給您一個總體概述。
模式借用：
主要音階和次音階只是音樂中存在的許多模式中的一部分。
讓我們以C標度為例。如果您從C開始並演奏C大調音階，則您演奏C大調（愛奧尼亞音階）。如果您從D開始演奏C大調音階，您將演奏D道安音階。
想法如下：
major（ionian）-從大鱗scale的第一音符-從大鱗py的第二音符開始-從大鱗scale的第三音符開始-從大鱗mix的第四音符開始-從主要小min（風神）的菲斯音符開始-從大音階的第六音符開始-從大音階的第七音符開始 音符，因為這種模式在技術上都是相同的音階，即C大調和A小調，但是功能不同。
C大調和C混音的音階不同，有些作曲家借用C大調在C大調中很自然的Bb大和弦。有很多例子，這裡有一種更深入的解釋。
http://audio.tutsplus.com/tutorials/music-theory/introduction-to-modal-interchange/
次要主要和弦：
這個想法是，主要第七和弦（V7）是一個很強的和弦，因為它想返回到和弦（I）。次要的主音是不產生音調和弦（I）的主音和弦。 >會轉換為 V7 / V到V到I 。顯然，D7不是C的關鍵，但是由於它的解析方式，它可以很好地適應進度。
http://audio.tutsplus.com/articles/general/secondary-dominants-and-how-to-to-use-them/
我可以談談這些主題很多，但是還有很多東西要學習，這需要一點理解。如果您對這兩個主題有任何疑問或不清楚，請發表評論。 >至 V7 / V至V至I
先前答案中的所有信息通常都是相關的。還有和弦替換和esp'三音替換的概念，該概念非常有用，是爵士樂演奏中的骨幹，並與II-V-I演奏一起使用。通常，在主和弦上使用三音調子，因此，例如，可以使用G7代替Db7，反之亦然，因為Db和G是彼此遠離的三音。
在爵士樂“ color”中也可以進行更改，因此改變和弦的 type 類型很常見。 Joe Pass將許多和弦（無論它們是什麼）都更改為吉他獨奏中的dom7和弦！當然，這可以使您立即“脫離音調”，但是僅根音符就足以協調歌曲。 [雖然通常來說，補音和弦的類型不會改變，所以儘管一首歌中有許多“鍵變化”（相當於模態互換），但如果基礎和弦是CMaj7，則該和弦仍作為大和弦保存。]
特定於問題（D5 Db5 C5 B5）的進程：如果將B5和弦視為“家”，則可以將其實際分析為Phrygian或Locrian模式下的進程。第二和弦（II-VI）運動，C弦為臨時音調中心。所使用的強大的'5'和弦給出了不穩定和歧義-每個和弦都想移至某個位置-甚至是最終的B5和弦。在這裡，D5和弦可以是C5和弦的II和弦（更完整的和弦對於II和弦為Dm，對於臨時I（C）和弦為Cmaj）。 V和弦將是G7，但是這裡省略了第三和第七-僅使用G5和弦...但是寧可而不是使用G7（或此處的G5），三音調子是G的三音是Db，因此可以使用Db7（或此處的Db5的“縮短”版本）。音調通向C5和弦（臨時I和弦），因此下一個和弦為C5。這是II-V-I樂章，使用三音調子，因此是Jazz中常見的II-bII-I樂章。
下一個動作降到B5。現在，如果更完整的爵士和弦與“ Locrian模式”進行一致，則可能是Bm7b5。但是使用該和弦非常不穩定-它會“拉”到CMaj7和弦。因此，我認為它不能作為Locrian進行（“和弦”為Bm7b5）。但是，如果將C5和弦解釋為節制的CMaj7和弦，則將音調降低到Bm7的半音將是Phrygian級數。 -Bm7。
前2個和弦處於'out of key'狀態，因為這裡的基礎鍵實際上是Gmajor，但是前兩個和弦實際上是在'local-key（CMajor）II-中為'CMaj7'和弦準備的， VI'運動。 [在這裡，由於使用了三音調子，所以它實際上是II-bII-I運動。]等效的“和弦”級數可以是Dm7-G7-CMaj7-Bm7，而不使用“三音調子”。
三音調變音將II-VI的音調改變為降序-半音序列，這時最終的半音下降到B5。
比爾·埃文斯（爵士鋼琴家）指出，如果以相同的步長移動任何和弦類型（無論是半音，一音，一音還是半音等等），……
所以您可以從這個角度來看這個序列（D5-Db5-C5-B5）！
同樣，“比爾·埃文斯定律”意味著任何和弦類型等步移動是可行的和弦進行方式。因此，從該角度看，A5-B5-Db5-Eb5- F5- G5-A5是可行的和弦進行。
通常，“局部II-V-I”，“三音調”和和弦替代（替換任何帶有至少2個相同音符的和弦），《比爾·埃文斯定律》以及“模態互換”的思想……一般來說，您寫下的任何進展從這些基礎“理解”。聽起來不錯還是其他……當然是與個人品味有關的。
這裡的簡短答案是統一方法。這些是應用替代，鍵調，次要主和弦以及其他有助於增強歌曲原始鍵音調，同時以更鮮豔的方式進行調音的其他方法。找一本關於再協調的書，例如Randy Felts的 Reharmonization Techniques或我自己的書的 Volume 3。
關於D5 Db5 C5 B5怎麼能完全放在任何鍵中：鍵是從和弦結構在整個詩歌中的排列方式推斷出來的，因此暗示了要返回的“本國”和弦- 0，例如在很好的舊12小提琴藍調中，該音序聽起來像是要在初始和弦上重新開始。對於序列“ D5 Db5 C5 B5”，如果以Stragh 4/4重複模式播放它，那麼“起始”和弦是D5就會變得很明顯，因此它成為“ Key”。這是關於節奏的開始以及如何在其上安排其他音樂（例如歌詞或器樂）。
關於如何獨奏：您可以只演奏D並吹奏獨奏中的任何分歧使用和弦不放的和弦，或者您可以在和弦音階變化時彈奏，也可以在允許和弦半音變化時演奏和弦或即興演奏。或這些的任意組合。
有一件事-關於“怎麼會有不屬於特定音階的和弦進行和弦進行”-最近閱讀Stack Exchange時，有關於某些事物為什麼/為什麼不真正符合音樂理論模式的情況下運作合理的問題有很多疑問。答案：模式的概念是錯誤的或過於獨裁的，或者當規則時我們人類喜歡它
或這兩者的組合：-）
我通常以更簡單的方式思考。當我借下一個和弦時，該和弦周圍的所有內容都會以特定模式運行，請牢記旋律或進度意圖（我要表達的內容以及聽起來像是明智的想法），因此當IIb和弦出現時最直接的響應是phrygian或phrygian大寫1b2345b6b7或非常短暫的V7和弦的三音調子（但也可以充當初始鍵＃C7-＃F7-B的bV的真實V5），因此您的D5 Db5 C5 B5也可以是D-Amaj7-C /＃F7-Bmin。
回到模式，標度不能同時包含2和b2，因此您必須為色度運動選擇正確的解釋。即使在藍色中，耳朵也允許色度，因為諧波框架很健壯，藍色音符並不暗示新的和弦，而是暗示它們的顏色。因此，您必須以和諧的方式思考並表達任何感覺。如果您的進階必須在C中，則B和弦在任何模式下都不能為-或+，因此它必須是經過修改的V，對我來說聽起來像C Lydian（帶有f＃），並且b2的出現和主要提供Phrygian專業。 Lydian = V為古典補品/ Phrygian + = IV為古典補品（調和次要微分），但您可以保持模態並忽略真實的補品.....如果您希望C minor作為C的關鍵，而C dorian＃4 = V古典補品（再次調和小調），以phrygian = iv作為補品。因此，回顧一下您可以通過2個鍵和2個模式進行組合，它們可以結合使用：phrygian +＃4 / Lydian b2或phrygian＃4使用此即興創作。唯一的例外是，在演奏D和弦時不要演奏b2。
它只需要練習和專注。 ...